DOI: 10.17689/psy-2014.2.6

 

УДК 159.95: 791.43/.45

 

 

 


Психологическое воздействие монтажных построений в киновидеоряде

 

© 2014   Яновский Михаил Иванович, 

 кандидат психологических наук, доцент, кафедры психологии Донецкого

национального университета, г. Донецк (Украина) yanovs@rambler.ru

 

 

Аннотация. В статье обосновывается идея, что структура монтажа кинокадров дает зрителю «матрицу» психологического включения в изображаемую ситуацию (способ «присутствия» в ней). Вследствие этого психологическое воздействие особенностей монтажа опосредовано актуализируемым им отношением зрителя к себе как части ситуации. Это определяет характер возникающих у зрителя психических состояний. Представлены результаты экспериментального исследования, в котором испытуемым предъявлялся фрагмент из кинофильма «Солярис» А. Тарковского в двух вариантах: в исходном и с целенаправленно измененным монтажом. Исходный отрывок предпочитали испытуемые с относительно высоким уровнем «закрытости» (принятия внешнего (социального) мира) и «самопринятия» (по методике исследования самоотношения С.Р. Пантилеева), т.е. склонные к доброжелательно-созерцательской позиции, к «участному присутствию» в ситуации. Соответственно, психические состояния после просмотра этого отрывка изменялись в сторону снижения «интереса» (к внешнему миру) и роста «напряжения» (по методике Н.А. Курганского), что можно интерпретировать как переход в режим внутренней работы, работы созерцания. Переделанный отрывок больше нравился испытуемым с относительно повышенным показателем «саморуководства» и пониженным «самопринятием» (методика С.Р. Пантилеева), что объяснимо как склонность включаться в ситуацию через самоутверждение на основе причастности чужой позиции. Соответственно, состояния после просмотра этого отрывка сдвигались в сторону повышения «психической активации» при потере «эмоционального тонуса» и «напряжения» (методика Н.А. Курганского), что можно интерпретировать как нарастание импульсивности.

Ключевые слова:киномонтаж, психическое состояние, самоотношение, переживания присутствия в ситуации, участное присутствие, утверждение. 

 

 

Psychological impact of edited moving images 


©   2014 Yanovsky Mikhail Ivanovich,

Candidate of Psychological Sciences, assistant professor at the Psychology

department of Donetsk National University (Donetsk, Ukraine) yanovs@rambler.ru

 

 

Annotation. The idea located in the article is that the structure of image gives to the viewer "matrix" of psychological inclusion in the givensituation (like being in it). That`s why psychological influence of assembling peculiarities is mediated by the viewer's attitude towards itself as parts of a situation. It defines the character of the viewer mental states arising. It contains the results of experimental study where the fragments from the movie "Solaris" by A. Tarkovsky in two options: in initial and with changed assembling. The initial fragment was preferred by the examinees with rather high "closeness" (acceptance of the outside (social) world) and "self-acceptances" (by a technique of self-relation research of S.R. Pantileev)levels , i.e.  inclined to a benevolent contemplative position to "presence" in the situation. Respectively, after watching of this fragment mental states  changed towards decrease of "interest" (to the outworld) and increase of "tension" (by N. A. Kurgansky's technique) that is possible to interpret as transition to the internal work mode, contemplation work. The remade fragment was pleasant to the examinees with raised criterion of "self-management" and the lowered "self-acceptance" (S.R. Pantileev's technique) that is explainable as a tendency of joining in a situation through self-affirmation on the basis of participation of others position. So, after watching of this fragment state  moved towards increase of "mental activation" loosing "emotional tone" and "tension" (N. A. Kurgansky's technique) that is possible to interpret as impulsiveness increase.

Keywords: film montage, mental state, self-attitude, feelings of presence in the situation, the participants present, the assertion.

 

 

 

Ряд аспектов психологического воздействия кино являются, в целом, общепризнанными: способность влиять на Я-образы зрителя (благодаря идентификации зрителя с персонажем), воздействие на психические состояния (благодаря эмпатии персонажу, попадающему в различные жизненные ситуации), внушение зрителю социальных стереотипов и установок (см., например: [Гинзбург, 1974; Митта, 2007; Харрис, 2001]). Исследования, так понимающие основные механизмы воздействия кино, реализуются в психологии и на теоретическом, и на эмпирическом уровнях (например: [Колотаев, Улыбина, 2011; Маркина, 2010; Константинов, Осин, 2013]). Однако анализ показывает наличие в киновоздействии и других психологических механизмов, без учета которых трудно объяснить некоторые возникающие психологические эффекты [Яновский, 2012].

Целью данной статьи является обоснование представления, что такой аспект кинофильма как особенности монтажа кинокадров дает зрителю способ, «матрицу» психологического включения в изображаемую фильмом ситуацию. Это выступает существенным фактором возникающих при просмотре фильма психических состояний.

Связь киновосприятия с самосознанием зрителя

На наш взгляд, и житейские представления, и научные подходы к кино нередко игнорируют то его свойство, которое кратко сформулировал К. Мец: «Кино является „искусством присутствия“» [Metz, 1972; цит. по: Соколов, 2004, с. 63]. То, что кино присуще это свойство, вытекает уже из того обстоятельства, что структура киновидеоряда воспроизводит не только внешнюю среду, но, в большей или меньшей степени, и формы естественной работы перцептивной системы человека в среде [Соколов, 2004; Berliner, Cohen, 2011; Schwan, Ildirar, 2010]. Опираясь на идеи С.М. Эйзенштейна об отображении кинофильмом не только воспринимающего, но и переживающего, и мыслящего сознания, сознания человека действующего [Эйзенштейн, 2002], мы бы добавили: структура киновидеоряда воспроизводит формы работы и когнитивной, и аффективной, и других сфер, и в целом сознания субъекта, так или иначе «встроенного» в среду жизнедеятельности, что обеспечивает субъекту чувство «присутствия» в ней.

Киновосприятие (восприятие кинофильма), следовательно, – это восприятие специфического объекта, который включает в себя воспроизведение форм работы сознания воспринимающего субъекта; здесь восприятие является в некотором смысле частью воспринимаемого объекта, «встроено» в него.

По сути фильм предоставляет зрителю возможность транспонирования себя в поле действия событий, виртуального присутствия в них – через создание виртуального «тела сознания» как бы присутствующего в событиях свидетеля или участника. Определенная конфигурация сознания – и, что важно, самосознания – таким образом, встроена в структуру «ткани» кинофильма.

Однако к подобным субъект-объектным структурам приложима характеристика их как «формы единства индивида и среды, которая … описывается в терминах „ситуации“ <…>, „жизненного пространства“» (курсив мой. – М.Я. [Барабанщиков, 2006, с. 69-70]). Ведь ситуация – не объект, предстоящий субъекту; в ситуацию субъект включен, он – часть ситуации.

Пионер в области изучения ситуаций в психологии К. Левин отмечал: «слово „ситуация“ обычно используется для обозначения среды» [Левин, 2001, с. 36]. Однако, по его мнению, «нужно рассматривать человека и среду как одну констелляцию взаимозависимых факторов» [Левин, 2000, с. 264], «как одно поле» [там же, с. 265]. Х. Хекхаузен, характеризуя теорию К. Левина, обращает внимание, что в его понимании «само ситуационное поле конструируется как бы с позиции помещенного в него субъекта» [Хекхаузен, 1986, с. 19]. Хекхаузен идет дальше и ситуационный подход в восприятии и понимании поведения человека связывает с «позицией наивного самонаблюдения» (в отличие от личностного подхода, возникающего при внешнем невключенном наблюдении) [там же]. Хекхаузен здесь опирается на экстраполяцию феномена, известного как «фундаментальная ошибка атрибуции»  [Андреева, 2000], которая состоит в личностной атрибуции (то есть объяснении наблюдаемых событий личностным фактором) у людей, воспринимающих ситуацию со стороны, тогда как «включенное» наблюдение определяет склонность к ситуационной атрибуции.

Обратим внимание, что дилемма ситуационной или личностной атрибуции и дилемма экстернального или интернального локуса контроля – совершенно различны. В первой дилемме ситуация – это среда с позиции действующего в ней субъекта, а личность  – это другой человек как объект для отношения, тех или иных социальных чувств. В этом смысле при ситуационной атрибуции человек как-то оценивает себя, свою способность достичь цели, относится к себе и проблематизирует себя (в отличие от того, что происходит при экстернальном локусе контроля). Личностная же атрибуция, как правило – оценка меры ответственности за что-то какого-либо другого человека. Кино так или иначе воспроизводит восприятие «изнутри» событий, и киновосприятие – это имитация включенности (в частности, восприятия, переживания, осознания и т.д.) в ситуации как некоторые жизненные пространства. Значит киновосприятие воссоздает скорее ситуационную атрибуцию, и, как одно из следствий, должно поворачивать сознание зрителя к нему же самому как части ситуации, актуализировать оценку и отношение зрителя к самому себе.

Неслучайно Т.А. Вархотов считает необходимым при изучении кино говорить о «работе» фильма, изменяющей сознание человеком себя [Вархотов, 2008].

Можно полагать, что фильм задает зрителю своего рода матрицу самоотношения, причем не только образами персонажей, но и самим способом отображения ситуаций – «тканью», течением видеозвукоряда, как он переживается зрителем, то есть – монтажом кадров.

 

Проблема психологического изучения киномонтажа

Монтаж как элемент фильма «заслонен» для обычного восприятия изображаемыми ситуациями и образами героев фильма. Тем не менее попытки психологического изучения его предпринимались уже с начала ХХ века. Так, Х. Мюнстерберг развивал идею, что построения кинокадров и их последовательности соответствуют формам работы таких психических функций, как внимание, воображение, память, эмоции [Münsterberg, 1916]. Советская школа киномонтажа развивалась как «психотехническая». В своих известных опытах Л.В. Кулешов демонстрировал способность монтажных стыков создавать у зрителя искуственные образы реальности, наделять отображенные в кадрах объекты искусственными смыслами и значениями (так называемый «эффект Кулешова») [Соколов, 2005]. С.М. Эйзенштейн, опираясь на идеи И.П. Павлова, В.М. Бехтерева, З. Фрейда, Л.С. Выготского [Эйзенштейн, 2002], разрабатывал новые формы и принципы монтажа: монтаж, задающий единую моторную или эмоциональную тональности восприятия содержания кадров («ритмический», «тональный» и «обертонный» виды монтажа) [Эйзенштейн, 1998] и «интеллектуальный» монтаж, когда через столкновение двух образов образуется понятие, идея и т.п. [там же]. Голливудская школа монтажа ставила цель сделать монтаж комфортным и незаметным [Dmytryk, 1984]. Это повлияло на направленность исследований зарубежных специалистов, которые сконцентрированы на проблеме поддержания монтажом иллюзии непрерывной и устойчивой внешней реальности. Так, Дж. Хохберг изучал феномен сохранения восприятия движения объекта при его временном отсутствии в поле зрения, что приложимо к сохранению идентичности объекта в разных кадрах при монтажной последовательности кадров [Hochberg, Brooks, 1978]. Фундаментальное исследование предпринял английский психолог Т.Дж. Смит, рассмотрев психологические механизмы приемов, позволяющих маскировать для зрителя монтажные стыки, то есть имитировать внешнюю объектную среду [Smith, 2005].

 «Белым пятном», на наш взгляд, в исследованиях монтажа остается сама сопряженность зрительского «я» с фильмовой виртуальной реальностью, механизмы воссоздания фильмом у зрителя сознания «бытия-в-мире» (в мире фильма), то есть формы виртуального «тела сознания» зрителя, как бы присутствующего в событиях.

 

Классификация монтажных построений

Киномонтаж есть не просто выстраивание последовательности кадров. По М.И. Ромму «монтаж есть особый, специфически кинематографический способ обозрения мира, способ раскрытия событий» [Ромм, б.г.]. Поэтому монтаж может рассматриваться как реконструкция ситуации в последовательности кадров. Следовательно, структурно разные типы ситуаций могли бы выражаться в типах монтажных структур. Для наших целей представляет интерес классификация ситуаций А.В. Филиппова и С.В. Ковалева, где классификационной основой является тип структуры ситуации [Филиппов, Ковалев, 1986]. Причем, по их мнению, «сам субъект как элемент ситуации служит основным звеном, организующим элементы в ситуацию» [там же]. Авторы выделяют три типа ситуаций: 1) ситуации-системы; 2) ситуации, образованные на отношениях противодействия в составляющих их элементах; 3) ситуации, образованные случайными связями («пространственно-временными совпадениями») между элементами. Такая классификация в «созвучна» классификации типов монтажа французского киноведа М. Мартена, которую он предложил в качестве обобщения классификаций С.А. Тимошенко, Б. Балаша и С.М. Эйзенштейна [Мартен, 1959]. По М. Мартену возможны: 1) Повествовательный монтаж, разворачивающий связную систему событий, действий и т.д. Существуют четыре его подвида: прямолинейный, возвратный, параллельный и перекрестный. 2) Идеологический монтаж, который за счет сопоставления кадров (например, создавая метафору) сообщает зрителю определенную идею, ценность, значение. 3) Ритмический монтаж, который, будучи «механическим» [там же, с. 161], основан на пространственно-временных совпадениях в кадрах (совпадение длительности кадра, места и т.д.).

Существенна идея этой классификации: виды монтажа вцелом различаются опорой или на внутренние, или на внешние связи между кадрами. Так, повествовательный монтаж воссоздает ситуацию как исходно единую, внутренне связную систему; идеологический монтаж так или иначе строится на противопоставлениях, оппозициях, что позволяет придать каждому кадру семантику, идейность, но как бы извне; ритмический монтаж основывается на внешних по отношению к содержанию соотношениях.

Очевидно, на наш взгляд, подобие классификации ситуаций по А.В. Филиппову и С.В. Ковалеву с классификацией типов монтажа М. Мартену.

Поскольку ситуация организуется вокруг субъекта ситуации и с его участием, то можно описать возможные формы отражения в сознании форм включенности субъекта в ситуацию. Так, в ситуации-системе субъект, в силу взаимосвязей элементов системы, является и субъектом и объектом происходящего; он внутренне сопряжен с ним, даже если ничего не совершает, является свидетелем. Назовем такую форму включенности в ситуацию сопричастное, или участное присутствие. В ситуации, построенной на оппозициях элементов, субъект «ввязывается» в их противоречия, и, в конечном счете, оказывается вынужден защищать и утверждать какую-либо позицию. Такую форму включенности в ситуацию назовем утверждение (как вариант – самоутверждение, поскольку защищаемая позиция становится опорой для сознавания значимости самого себя). В ситуации, образованной внешними, пространственно-временными совпадениями, субъект оказывается извне принужден ко включенности в происходящее, «захвачен» им. Назовем это состоянием «завлеченности» (захваченности) [Яновский, 2009].

Таким образом, вероятно, построения киномонтажа могут воссоздавать структурно разные типы ситуаций и, соответственно, разные формы включенности субъекта в ситуации, формы переживания присутствия в ней. Соответственно, для каждой из этих форм будет характерна определенная специфика сознания себя, и, в частности, релевантны или нерелевантны определенные характеристики самоотношения. От наличия или отсутствия у  зрителя данных характеристик будут зависеть, как мы полагаем, и психические состояния, вызываемые монтажной последовательностью кадров (напомним известный методологический принцип С.Л. Рубинштейна: «Внешние причины действуют через посредство внутренних условий» [Рубинштейн, 2003]).

Итак, наша гипотеза такова: меняя структуру монтажа кадров («внешние причины», они же – «независимые переменные»), мы актуализируем разные формы субъектного переживания зрителем присутствия в виртуальной ситуации. Они могут соответствовать или не соответствовать имеющимся у зрителя  чертам самоотношения (аспект «внутренних условий», или – «промежуточные переменные»). От этого, в свою очередь, зависят особенности возникающих психических состояний («зависимые переменные»).

Объектом нашего исследования является психологическое воздействие киновидеоряда. Предмет – особенности психических состояний, возникающих у зрителя при разных типах монтажных построений (в данном исследовании мы ограничились сравнением «повествовательного» и «идеологического» монтажа), и опосредующая роль при этом особенностей самоотношения зрителя.

 

Экспериментальный материал

Для нашего экспериментального исследования мы взяли начальный фрагмент из фильма А. Тарковского «Солярис» (1972). В нем в целом реализуется «повествовательный» монтаж, причем используется сочетание прямолинейного и параллельного его вариантов. Структурирование отображаемой ситуации здесь таково, что события (точнее микрособытия кадров) по очереди сменяются, а лучше сказать – пластически перетекают друг в друга, возникают друг из друга; в этом смысле они связаны внутренними отношениями (в одной из публикаций мы связали такой тип построения последовательности кинокадров с реализацией принципа «обратной перспективы» [Яновский, 1995]).

Фрагмент, длиною 2 мин., включает в свой состав следующую последовательность кадров:

1) крупным планом – поверхность текущей воды и водоросли на дне; в какой-то момент проплывает желтый лист;

2) средним планом – за камышами или травой – водная поверхность, по которой движется листок; камера сдвигается в гущу травы и переходит на человека, который, однако, стоит спиной к тому, что было только что показано камерой; персонаж проводит взглядом вокруг себя, а затем смотрит вниз;

3) колышущиеся водоросли под водной поверхностью;

4) большой лист, вероятно, лопуха; камера смещается вверх и возникает фигура того же человека; он смотрит вниз, затем отворачивается, медленно проходит по лугу и выходит из кадра (рис.  1).

 

1-й кадр